kritikë
Estetika e urisë

Estetika e urisë

Glauber Rocha - 08 mars 2019 - 09:13

Shënim i përkthyesit:

Glauber Rocha ishte regjisor politik Brazilian, i cili në një sërë filmash shfaqë një vetëdije të sofistikuar anti-koloniale, megjithëse shpesh rrëshqet në misticizëm, për çka dhe përqeshet nga Godard e Gorin në Le Vent d’Est (1970). Për filmin e tij të fundit, A Idade da Terra (1980), Rocha pranoi fonde nga regjimi ushtarak Brazilian dhe fliste me admirim për po atë regjim, gjoja se ai ishte një formacion anti-imperialist.

Kjo lëvizje në fund të punës së tij është një shenjë e prioritizimit të identarizmave të mbyllur e të ngurtë si kombi, në luftën kundër kapitalizmit imperialist. Rocha është një nga shembujt më të mirë se çka ndodhë kur internacionalizmi hidhet poshtë. Ai është shembull i rënies në kurthin e lirive formale. Teksti i mëposhtëm, i takon kohës kur Rocha ende se kishte bërë këtë kthesë reaksionare. Lexuesi i vëmendshëm mund të kapë edhe në këtë tekst të 1965-ës, aty-këtu, farra e lëshime që çojnë gishtin kah kthesa reaksionare e Rochas në fund.  Megjithatë, ai është një tekst solid dhe me rëndësi bashkëkohore për problemet e kinemasë (Kosovare).

Të ndalemi këtu pak, sepse fundja, kjo hyrje shërbeu si raison d'être për përkthimin e këtij teksti.

Reduksionizmi dhe një-dimensionaliteti i kinemasë së Kosovës dhe kinemasë mbi Kosovën karakterizohet nga një mungesë kronike e regjistrit politik. Ata filma që mëtojnë të jenë politik, ose që kontrabandohen e pretendohen si të tillë, janë vetëm forma më pak të egra të mitit të reprezentimit. Spiranca e kinemasë Kosovare - po tamam spirancë, domethënë diçka që e pamundëson eksplorimin e lëvizjen -  është shumë shpesh e informuar nga mistifikimi racist që Kosova dhe popujt e Ballkanit janë gjenetikisht të paaftë për ta organizuar shoqërinë mbi premisa emancipatore.

Përgjjithësisht, një lloj kinemaje dominon në Kosovë. Pjesa më e madhe e filmave të prodhuar në Kosovë ose mbi Kosovën janë forma të ndryshme të kretenizmit apolitik, të gjitha të suplementuara nga një varfëri ekstreme formale e stilistike; filma që merren më çështjen e luftës në terma puro apolitik duke romantizuar e riprodhuar 2-3 skena me 2-3 trajta të mendimit. Kështu, kemi prodhuar nja 56 filma me skena refugjatësh, filma që nuk janë të aftë të shkojnë përtej melodramës së fast foodit. Njëzetë vite nga lufta e fundit, pesëdhjetëegjashtë filma më vonë, Kosova ende s’ka arritur të prodhojë një film që trajton luftën në mënyrë politike. I njejti kretenizëm, riprodhohet edhe në filmat e regjisorëve të huaj mbi Kosovën, gjithnjë me pretekste humanitare, per ta “reprezentuar” vuajtjen e Ballkanasve. Jo se këta regjisorë kanë ndonjë konceptim mbi reprezentimin ose çajnë kokën me të, ata thjeshtë fascinohen me origjinalitetin e  pastërtinë e primitivëve Ballkanas. Regjisorët e ketij soji, sugjeroj ti pagëzojmë, pezhorativisht, me emrin: regjisorë humanitarë ose regjisorë filantropë, si të doni.

Kinemaja kosovare pra është një kinema e l'art pour l'art. E meqë asnjë kinema s’mund të jetë thjeshtë e artit, domethënë nuk mund të mos jehojë në fusha tjera dhe nuk mund të mos jetë e kushtëzuar nga praktika tjera, kjo kinema i shërben -  natyrisht jo në ndonjë sens të konceptimit instrumentalist të ideologjisë - riprodhimit të marrëdhënieve të caktuara të prodhimit, duke apeluar në 2-3 narrativa të ngopura të doksës liberale. Andaj termi l'art pour l'art nuk është indikativ e operativ. Andaj, duhet ta quajmë, në instancë të fundit, kinema reaksionare.

Pyetja themelore që shtron secila praktikë serioze e filmit është kjo: Si e regjistron kinemaja ideologjinë? Cilat janë efektet e praktikës teorike në kinema dhe si regjistrohen ato? Si e lexon kinemaja ideologjinë?

Praktika e Godard e Gorin, nën kolektivin Dziga Vertov, është një nga tentimet më mbresëlënëse të punës së Godardit në një anë – simptomatik këtu është fakti që periudha militante e tij në Kosovë tejshikohet në favor të filmave më tradicional të tij – dhe në anën tjetër një nga avancimet më të mëdha në krijimin e asaj që duhet ta quaj Epistemologji Materialiste e Procesit Filmik. Ajo që informon këtë ndërmarrje është një kritikë e reprezentimit në rrjedhojën e Majit 68,  me një tejpërcaktim të imazhit nga vetë-referencialiteti koniunktural i tekstit. Në një skenë të Le Vent d’Est, Rocha qëndron në një rrugë të thatë, në një gjendje gati transi me duar që drejtojnë në të djathtë e në të majtë, dhe me gishta që bëjnë simbolin e victory. Një grua i afrohet e i thotë: Më vjen keq të ta ndërpres luftën klasore por a mund të ma tregosh rrugën drejt kinemasë politike?

I vetmi regjistër i praktikës kinematike në Kosovë është ai i reprezentimit, domëthenë ai i standardizimit të produkteve kulturore, i matjes së filmave nëpërmjet pjesëmarrjes në festivale botërore. E keni parasyshë, nëse një film Kosovar shfaqet në Kanë, ose nëse fiton një çmim në Oscars, ai film menjëherë promovohet në panteonin e atyre që na “reprezentojnë” ne, duke fituar kështu një admirim të panegociueshëm, ashtu që kushdo që kritikon këta filma, konsiderohet si tradhëtar. Ngjashëm si me denoncimet e plagjiateve në fillimet e Universitetit të Prishtinës, ku ata që denonconin këto plagjiate, konsideroheshin si bashkëpunetorë të Strukturave Serbe.

Në një shënim trivial, kinemaja Kosovare shërben vetëm për udhëtime të grupit që realizon filmin, shpeshherë një grup prej 15 a 20 vetash, drejt festivaleve ku ai film shfaqet.

Duke i pasur parasysh këto, dhe pa e harruar faktin që ka shumë tekste më të sofistikuara mbi teorinë relativisht të re të kinemasë – Rocha s’është një Straub-Huillet, Metz, Baudry, Rancière, Badiou a Peter Gidal -  arsyeja pse zgjodha ta perkthej këtë tekst qëndron në  situatën ekzistuese të kinemasë Kosovare dhe në qartësinë pedagogjike të po këtij teksti.                                  

Për më tepër ky tekst është i rëndësishëm duke qenë që sot jetojmë në një kohë festash histerike për ndonjë film që shfaqet në ndonjë festival botëror. Kjo histeri nuk i nënshtron këta filma ndaj ndonjë kritike. Se çka është ky reprezentim ose në është vet reprezetimi një procedurë ideologjike -  edhe nëse supozojmë që reprezentimi s’është i tillë, a s’është kjo një mungesë modestie? Çka i bën këta regjisorë të aftë për të reprezentuar? Kush i mandaton ata që të reprezentojnë? - as që i’a vret mendjen regjisorëve të sotëm, shumë prej tyre sharlatanë me marrëdhënie të mira me kokat reaksionare të këtij vendi. Prandaj, më mirë se t’i quajmë regjisorë, mund t’i quajmë obskurantistë. Ata as që kanë ndonjë konceptim të kinemasë e punës së tyre, përtej konceptimit banal të reprezentimit. Thënë ndryshe, kjo është një kinema idealiste.

Lenini na ka treguar shkëlqyeshëm rëndesinë e slloganeve. Nga koniunktura në të cilën gjendet kinemaja Kosovare, produkt i së cilës ajo është dhe në të cilën vetëdijshëm a pavetëdijshëm intervenon, duhet të lindë një sllogan. Kineastët Kosovarë duhet të bashkohen prapa një sllogani që si pikënisje duhet ta ketë kundërshtimin e procedurës ideologjike që njihet me emrin R E P R E Z E N T I M.

Ky është kontributi im i parë modest drejt kundërshtimit të këtij modeli reaksionar të kinemasë.

Andaj, më poshtë, me gjithë dobësitë e veta, e keni tekstin e Glauber Rocha-s si pikënisje të rëndësishme drejt investigimeve formale në natyrën e kinemasë (Kosovare).

 

Estetika e Urisë

Duke hequr dorë nga prezantimi informativ që është bërë aq karakteristik i diskutimeve mbi Amerikën Latine, unë preferoj ta diskutoj marrëdhënien mes kulturës sonë dhe kulturës së “civilizuar” në terma më pak limitues se ato që karakterizojnë analizën e vëzhguesit Evropian. Kështu, gjersa Amerika Latine e vajton mjerimin e përgjithshëm të saj, vëzhguesi i huaj e kultivon një shije për atë mjerim, jo si një simptomë tragjike, por thjeshtë si një element formal në fushën e tij të interesit. Latino-Amerikani as nuk e komunikon mjerimin e tij të vërtetë te njeriu  “i civilizuar”, e as “i civilizuari” nuk e kupton vërtetë mjerimin e Amerikës Latine.

Në thelb, kjo është situata e arteve në Brazil. Deri tash, vetëm rrena të elaboruara nga e vërteta (ekzoticizmi formal që i vulgarizon problemet shoqërore) janë komunikuar në terma kuantitativ, duke provokuar një sërë keqkuptimesh të cilat nuk janë të kufizuara në fushën e artit por përkundrazi depërtojnë thellë në sferën e politikës. Për vëzghuesin Evropian, procesi i krijimit artistik në botën e pazvhilluar është me interes vetëm sa kohë që e kënaqë nostalgjinë e tij për primitivizëm. Ky primitivizëm përgjithësisht paraqitet si një formë hibride, i maskuar nën trashëgiminë e vonuar të botës së “civilizuar” dhe i kuptuar dobët duke qenë që është i imponuar nga kushtëzimi kolonial. Pamohueshëm, Amerika Latine mbetet një koloni. Çka e dallon kolonializmin e djeshëm nga ai i sotmi janë vetëm format më të rafinuara të përdorura nga kolonizuesi bashkëkohor. Nderkohë, ata që po përgatisin një dominim të ardhshëm tentojnë t’i zëvendësojnë këto me forma edhe më delikate. Problemi me të cilin përballet Amerika Latine në terma internacional është ende thjeshtë ai i ndërrimit të kolonizuesve. Kështu, çlirimi jonë i mundshëm është gjithmonë funksion i një varësie të re. Ky kushtëzim ekonomik dhe politik ka çuar në mosushqyerje filozofike dhe në impotencë – ndonjëherë të vetëdijshme, tjera herë jo. E para shkakton sterilitet; e dyta, histeri. Është për këtë arsye që uria në Amerikën Latine nuk është thjeshtë një simptomë alarmante; është esenca e shoqërisë sonë. Këtu shtrihet origjinaliteti tragjik i Cinema Novo në raport me kinemanë e botës. Origjinaliteti jonë është uria jonë dhe mjerimi jonë më i madh është që kjo uri ndihet por nuk kuptohet intelektualisht. 

Ne e kuptojmë urinë që Evropianët dhe shumica e Brazilianëve kanë dështuar ta kuptojnë. Për Evropianin, kjo është një surrealizëm i çuditshëm tropikal. Për Brazilianin, është një turp kombëtar. Ai nuk ha, por është i turpëruar të thotë ashtu; dhe prapë ai nuk e di prej ku vjen kjo uri. Ne e dijmë – që kur i bëmë ata filma të shëmtuar, të trishtë, ata filma ulëritës, të dëshpëruar në të cilët arsyeja nuk ka triumfuar gjithherë – që kjo uri nuk do të qetësohet nga reforma të buta qeveritare dhe se perdja e teknikolorit nuk mund ti fshehë, por në fakt i rëndon tumoret e tij. Prandaj, vetëm një kulturë e urisë mund t’i tejkalojë kualitativisht strukturat e veta duke i minuar dhe shkatërruar ato. Manifestimi më fisnik kulturor i urisë është dhuna. 

Cinema Novo zbulon që dhuna është sjellje normale për zorrëtharët. Dhuna e një njeriu të ngordhur urie nuk është shenjë e një mentaliteti primitiv. A është Fabiano primitiv? A është Antão primitiv? A është Corisco primitiv?* A është gruaja në Porto das Caixas primitive? 

Cinema Novo mëson që estetika e dhunës është revolucionare e jo primitive. Momenti i dhunës është momenti kur kolonizuesi bëhet i vetëdijshëm për ekzistencën e të kolonizuarit. Vetëm kur konfrontohet me dhunë kolonizuesi mund ta kuptojë, nëpërmjet tmerrit, forcën e kulturës që ai kolonizon. Sa kohë që ai nuk rrokë armët, i kolonizuari mbetet skllav. Duhet të vdiste polici i parë që  Francezët të bëheshin të vetëdijshëm për Algjerinë. Në terma moral, kjo dhunë nuk është e mbushur me urrejtje; as e lidhur me të vjetrin, humanizëm kolonizues. Dashuria që kjo dhunë qarkon është po aq brutale sa dhuna vetë, sepse nuk është ai lloj dashurie që rrjedh nga vetëkënaqësia ose soditja, por përkundrazi një dashuri e veprimit dhe transformimit. 

Koha kur Cinema Novo duhej ta shpjegonte veten që të mund të ekzistojë ka kaluar. Cinema Novo është një proces i eksplorimit që po e bën mendimin tonë më të kthjellët, duka na çliruar nga jermi molisës i urisë. Cinema Novo nuk mund të zhvillohet efektivisht përderisa mbetet kufitar kundrejt proceseve ekonomike e kulturore të kontinentit të Amerikës Latine. Sepse Kinemaja e Re është një fenomen që i takon popujve të rinjë kudo dhe jo një entiteti të privilegjuar të Brazilit. Kudo që ndodhet ndonjë film-bërës i gatshëm për ta filmuar të vërtetën dhe për ta kundërshtuar hipokrizinë dhe represionin e censurimit intelektual, aty do të jetë shpirti i gjallë i Cinema Novo. Kudo që ndodhet ndonjë film-bërës i gatshëm të ngritet kundër komercializmit, eksploatimit, pornografisë dhe tiranisë së teknikës, aty është për tu gjetur shpirti i gjallë i Cinema Novo. Kudo që ndodhet ndonjë film-bërës, i cilësdo moshë ose prapavijë, i gatshëm ta vendosë kinemanë e tij dhe mjeshtërinë e tij në shërbim të kauzave të mëdha të kohës së tij, aty do të jetë shpirti i gjallë i Cinema Novo. Ky është definiconi që e veçon Cinema Novo-n nga industria komerciale sepse angazhimi i kinemasë industriale është drejt të pavërtetës dhe eksploatimit. 

Aftësia e Cinema Novo për ta integruar veten ekonomikisht dhe industrialisht varet nga liria për Amerikën Latine. Cinema Novo bën çdo tentim drejt arritjes së kësaj lirie, njëlloj në emrin e vet dhe në atë të pjesëmarrësve më të afërt e më të përhapur – nga më injorantët te më të talentuarit, nga më të dobëtit te më të fortët. Është një pyetje morale që do të reflektohet në filmat tonë, qoftë nëse po e filmojmë një njeri apo një shtëpi, pa rëndësi se çfarë detaji po vëzhgohet. Nuk është një film i vetëm por një tërësi në zhvillim e filmave që përfundimisht do ta bëjnë publikun të vetëdijshëm për mjerimin e vet. Për këtë arsye ne nuk kemi pika më të gjera të kontaktit me pjesën tjetër të kinemasë botërore, përveç për origjina të përbashkëta artistike dhe teknike. Cinema Novo është një projekt që është rritur nga politikat e urisë dhe i vuan, për po atë arsye, të gjitha dobësitë rezultuese që janë produkt i situatës së posaçme të saj.



Përktheu: Vernon Shukriu

* Protagonistë të Vidas Secas të Pereira dos Santos, Os fuzis të Ruy Guerra, dhe Deus e o Diablo na Terra do Sol të Glauber Rocha, respektivisht.